Dessins chamaniques et espace virtuel chez les Khakasses

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Les tambours rituels, attributs principaux dans le chamanisme khakasse chamanisme, Sibérie, Khakasses, tambours, cognition spatiale des chamanes de Sibérie, sont souvent ornés de nombreuses figures peintes. Les interprétations sémiotiques de ces
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  études et essais 144    é   t  u   d  e  s  e   t  e  s  s  a   i  s 17          2        0        1        3      é   t  u   d  e  s  e   t  e  s  s  a   i  s  Dessins chamaniques et espace virtuel dans le chamanisme khakasse. Par Charles Stépanoff  145 Dessins chamaniques et espace virtuel dans le chamanisme khakasse par Charles Stépanoff mots clés chamanisme, Sibérie, Khakasses, tambours, cognition spatiale Les tambours rituels, attributs principauxdes chamanes de Sibérie, sont souvent ornés de nombreuses 󿬁gures peintes.Les interprétations sémiotiques de ces dessins ont jusque-là laissé dans l’ombre certaines récurrences séculaires de composition particulièrement intrigantes. En s’appuyantsur une approche sensorimotrice, cet article défend l’hypothèse selon laquelle l’organisation des dessins modélise une coordinationentre corps, espace réel et espace virtuelsur la scène rituelle.   Dessins chamaniques et espace virtueldans le chamanisme khakasse par Charles Stépanof mots clés chamanisme, Sibérie,Khakasses, tambours, cognition spatiale Les tambours rituels, attributs principauxdes chamanes de Sibérie, sont souvent ornés de nombreuses 󿬁gures peintes.Les interprétations sémiotiques de ces dessins ont jusque-là laissé dans l’ombre certaines récurrences séculaires de composition particulièrement intrigantes. En s’appuyantsur une approche sensorimotrice, cet article défend l’hypothèse selon laquelle l’organisation des dessins modélise une coordinationentre corps, espace réel et espace virtuelsur la scène rituelle.  études et essais 146  Les tambours utilisés pour accompagner les chants rituels sont les attributs caractéristiques des chamanes d’Asie septentrionale. Si diverssoient-ils dans leur forme et leur taille, les tambours nord-asiatiques ont pour trait commun de présenter un côté ouvert et un côté fermé par une membrane. Chez certaines populations, la surface de la membrane s’orne d’une profusion de 󿬁gures peintes de personnages, d’animaux et d’arbres. Les études concernant ces images énigmatiques ont été généralementinspirées par une méthode qui peut être quali󿬁ée de sémiotique et de cosmographique. Sergej Ivanov (Ivanov 1954 et 1955), Vilmos Diószegi(Diószegi 1998 [1978] ; Lot-Falck et Diószegi 1973) et Éveline Lot-Falck(Lot-Falck 1961) ont cherché à identi󿬁er la signi󿬁cation srcinelle de chaque 󿬁gure en l’intégrant à une « vision du monde » locale. Diószegi s’efforce ainsi de mettre au jour l’« arrière-plan idéologique » que les 󿬁gures « re󿬂ètent » (Diószegi 1998 [1978] : 251). De la même manière, Vladimir Basilov considère que les dessins « re󿬂ètent les représentations sur le monde environnant et les esprits » (Basilov 1984 : 87). Leonid Potapov estime de son côté que, « par le langage des dessins, sorte d’écriture pictographique, les postulats théologiques du chamanisme altaïen étaient re󿬂étés sur la surface de la membrane du tambour » (Potapov 1991 : 193). Cette approche se heurte à plusieurs dif󿬁cultés dès lors que l’onobserve que les tambours ne donnent jamais du panthéon d’une population qu’un aperçu incomplet et biaisé. Variant souvent fortement d’un chamane à l’autre, ils ignorent les principales divinités et font 󿬁gurer en revanche des 󿬁gures mineures que les chamanes eux-mêmes sont quelquefois en peine d’identi󿬁er. La lecture cosmographique, qui réduit les dessins à une représentation iconique d’une représentation mentale du monde, présume transparents les rapports entre le niveau pictural et le niveau mental. Ce faisant, elle détache les dessins à la fois des instruments sur lesquels ils ont été peintset de leur contexte pratique d’usage pour les soumettre à une hypothétique idéologie collective. S’il est incontestable qu’ils ont des rapports avec cer-taines représentations mentales, la métaphore courante du « re󿬂et » est loin d’offrir une explication satisfaisante de la nature de ces rapports. Les remarques des chamanes eux-mêmes concernant le rôle des dessins sur leurs tambours n’ont pas suscité dans les études spécialisées l’attention qu’elles méritaient, probablement parce qu’elles s’accordent mal avec la fonction expressive qui leur est prêtée. Les chamanes ne paraissent pas considérer que les dessins délivrent un message, ils af󿬁rment qu’ils les aident plutôt à « s’orienter dans leur voyage », à « avancer » (chez lesKhakasses, Potapov 1981 : 134-135), à « s’orienter dans les pays obscurs » (chez les Évenks, Ivanov 1954 : 177). Or qu’est-ce que « s’orienter », sinon établir une coordination cognitive et sensorielle particulière entre son propre corps et l’espace environnant ? Les indications des utilisateurs des tam-bours suggèrent ainsi que les dessins pourraient s’éclairer à la lumière des relations entre corps et espace dans le contexte particulier de l’action rituelle. L’enjeu est ici, pour reprendre les termes de Carlo Severi, de passer « d’une typologie des représentations à l’identi󿬁cation d’une logique des relations représentée par l’image au sein d’une tradition » (Severi 2011 : 11).  Dessins chamaniques et espace virtuel dans le chamanisme khakasse. Par Charles Stépanoff  147 L’analyse menée par Severi (2007) des dessins utilisés dans les traditions chamaniques amérindiennes montre que, s’il s’agit bien de pictographies, leur rôle n’est pas pour autant de « représenter » de façon sémiotique une vision du monde. Ces dessins constituent plutôt un « art de la mémoire » dédié à la performance rituelle. Leur organisation spatiale est en effet en rapport étroit avec la structure séquentielle des chants rituels qu’ils aident à mémoriser. L’essentiel est alors « la relation qui s’établit entre une ico-nographie relativement stable et un usage rigoureusement structuré de la parole rituelle, entre iconographie organisée en forme paralléliste et mise en mémoire » (   ibid  . : 198). Assurément, la compréhension des dessins sibériens ne progresseraque si l’on s’interroge sur leur rapport avec le déroulement de l’actionrituelle. Cependant, ces images ne se laissent pas déchiffrer à la façon d’une pictographie amérindienne : elles n’ont pas d’ordre de lecture et elles accompagnent de chants nombreux et divers, de sorte qu’elles sont de peu de secours pour la mémorisation d’une structure chantée. L’ordre de la parole ne semble pas être le point d’ancrage principal des images dans le rituel, ou du moins pas le seul. Les gestes du chamane contribuent autant, voire plus, que ses chants à évoquer au cœur de la scène rituelle l’espace invisible qui sert de cadre mental à l’action. Le rituel chamanique sibérien a en effet ceci de particulier qu’il accomplit une coordination réglée entre un espace visible,généralement la maison du malade, et un espace virtuel inaccessible àl’assistance, où le chamane est supposé négocier et lutter en faveur de son client. Ceci va nous amener à proposer une approche « sensorimotrice » des tambours. C’est dans la motricité que corps et espace se coordonnent,et cette motricité s’accompagne toujours d’un engagement des sens (Berthoz 1997 ; Warnier 1999). Notre hypothèse est que les images des tambours  jouent un rôle majeur dans la redé󿬁nition du cadre spatial de l’action gestuelle du chamane. À ces images sont couplés des schémas sensorimoteurs conventionnels coordonnant proprioception, espace réel et espace virtuel. Nous examinerons ici le cas des tambours khakasses, qui sont parmi les plus richement ornés et les mieux documentés de Sibérie. Les Khakasses, autrefois appelés Tatars de Minoussinsk, sont un peupleturcophone réunissant plusieurs groupes, les Ka č in, les Beltir, les Kyzyl,les Sagaj et les Kojbal, établis dans la vallée du haut Ienisseï sur lescontreforts septentrionaux des monts Saïan. Ils ont été formellement christianisés à partir du XIX e  siècle, sans que l’Église parvienne à faire sen-siblement reculer les pratiques chamaniques. La fabrication traditionnelle des tambours a cessé à l’époque des sanglantes répressions soviétiques dans les années 1930 (voir Stépanoff 2009). Les tambours khakasses  Ivanov a recensé dans les collections des musées russes cinquante tambours khakasses portant des dessins lisibles. Au total, ce sont envi-ron mille cinq cents 󿬁gures qui se laissent reconnaître sur ces instruments(Ivanov 1955 : 178). Des commentaires détaillés de chamanes expliquant les dessins ont été relevés de la 󿬁n du XIX e  siècle au milieu du XX e  siècle par  études et essais 148
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